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Quel est l’apport de l’œuvre de Tahar Ben Jelloun dans la culture marocaine ?


                    


 
Quel est l’apport de l’œuvre de Tahar Ben Jelloun dans la culture marocaine ?


Plan

-      Introduction

PREMIERE PARTIE :
Biographie de Tahar Ben Jalloun

DEUXIEME PARTIE :
Le système des personnages

TROISIEME PARTIE :
Le système narratif

QUATRIEME PARTIE :
La parabolisation de l’histoire 

-      Conclusion


Introduction
L’on assiste, depuis une quinzaine d’années, à une nette évolution de la littérature maghrébine de la langue française.
Cette évolution a trait, à un effort de recherche sur le plan formel, et s’annonce, dans une certaine mesure, comme la concrétisation et le prolongement des principes esthétiques de la revue souffle, et l ‘influence a été considérable tant au Maroc que le reste du Maghreb.
Cependant, si l’on peut dater de cette époque l’intérêt manifeste des auteurs maghrébins pour les expériences formelles, il convient de préciser qu’une telle préoccupation existait déjà, ou du moins se profilait dans certaines œuvres antérieures.
S’agissant de la production contemporaine, sans vouloir la réduire, l’on peut dire néanmoins que, globalement, l’on y trouve en activité certaines des orientations théoriques de base de ce mouvement, et qui consistent en promouvoir de nouvelles pratiques d’écriture.

PREMIERE PARTIE :
BIOGRAPHIE :
Ben Jalouse, Tahar (1944-), écrivain marocain d'expression française, qui fut lauréat du prix Goncourt en 1987 pour son roman la Nuit sacrée. C'est aussi un poète de l'immigration.
Originaire de Fès, Tahar Ben Jeunet effectua ses études secondaires à Tanger, puis étudia la philosophie à l'université de Rabat, il écrivit son premier poème l'Aube des dalles. Il a deux cultures : la culture occidentale et la culture orientale.
Journaliste au journal le Monde, il publia des recueils de poésie, comme Cicatrices au soleil (1976) et Les amandiers sont morts de leurs blessures (1976), et se fit connaître par un récit, Hari Rud (1973.
Il dénonça le racisme dans son essai Hospitalité française (1984), mais également le système féodal et les inégalités de son pays d'origine dans Moha le fou, Moha le sage (1978).
Tahar Ben Jelloun se considère comme un écrivain contemporain, doté d'une réflexion moderne sur la littérature.
Ses romans les plus connus sont l'Enfant de sable (1985) et la Nuit sacrée, ouvrage récompensé du prix Goncourt en 1987.


DEUXIEME PARTIE :
LE SYSTEME DES PERSONNAGES :
Ce qui attire, au premier abord, l’attention du lecteur des romans de Ben Jelloun, c’est la multiplication des voix qui s’y entrecroisent et s’y alternent, de sorte que le récit, loin d’être pris en charge par un narrateur unique comme c’est généralement le cas dans les romans traditionnel, se partage ici entre plusieurs personnages. Aussi, le personnage s’efface-t-il totalement derrière son statut, rappelant en cela la pratique de la halqa populaire ou les différents protagonistes se réduisent aux rôles qu’ils sont charges de représenter et d’assumer.
La halqa veut dire littéralement le cercle qui se forme autour d’un conteur. Elle ne consiste pas toujours dans le récit d’un conte, mais peut porter aussi sur d’autre manifestation comme ce qu’on peut appeler des jeux de rôles. La halqa est animée par plusieurs personnages. Ces jeux, souvent burlesques et comiques, visent généralement à illustrer des situations sociales et économiques tranchées, sous-tendues, la plupart du temps, par une idée d’opposition : l’homme / femme, le riche/pauvre, le patron/employé.
 Construits selon les mêmes principes, les romans de Ben Jelloun apparaissent animés d’un extraordinaire bruissement Ils nous font effet de ces grandes maisons de notables où se côtoient plusieurs générations et se croisent, dans un va-et-vient incessant, femmes, enfants, patrons, employés, domestique, visiteurs, chacun parlant de sa condition.
C’est pourquoi, nous n’avons guère affaire à de véritables personnages romanesques, mais à de simples voix illustrant des rôles.
1/ LA VOIX ET LES STATUTS SOCIAUX :
Les personnages de Tahar Ben Jelloun ne bénéficient pas d’une réelle dimension psychologique. Et en cela, ils ne correspondent guère à la conception classique, telle que la rappelle Robbe-Grillet (le personnage, écrit, doit avoir un nom propre, double si possible : Nom de famille et prénom Il doit posséder un caractère un visage qui le reflète, une passe qui modelé celui-ci et celui-là. Son caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon déterminée à chaque avènement.
Ce sont là les principaux attributs qui fondent l’individualité et l’autonomie du personnage traditionnel, et y qui ont étés rejetés et subvertis par les nouveaux romanciers.
Or, s’il est vrai que les personnages de Ben Jelloun ne sauraient se confondre avec ceux des tenants du nouveau roman, il ne demeure pas mois qu’ils se distinguent par la même dépersonnalisation qui les réduit ici à de simples symboles ou porte-parole de catégories sociales, culturelles et économiques déterminées.
-Ainsi dans Harrouda, à cote des voix des personnages historiques (y Idris, fondateur de Fès et bd DEL Kreml leader rifain) dont la psychologie et la stature constituent des données   connues d’avance, et qui, comme telles, s’imposent d’emblica à l’auteur, il existe des voix appartenant, à des personnages romanesques : le narrateur, la mère et les artisans.
Ce qui les distingue, c’est d’abord l’anonymat. Aucun d’eux ne porte de nom. Ce défaut de nomination et donc de personnalisation, à lui seul, suffit à montrer que le personnage en tant que tel est y occulte par son statut et sa condition sociale.
Dans cette perspective, la mère du narrateur n’est ici qu’un cas parmi d’autres. Illustrant la condition de femme traditionnelle en milieu urbain totalement soumise au mari et soustraire à la vie. Et les rencontres périodiques des femmes au hammam, sur les terrasses des maisons montrent que leur sort est interchangeable et sur leur condition est la même.
La mère du narrateur ne se distingue donc en rien de ses consœurs. Elle n ‘est ici que leur porte-parole.
A travers de la nature des principaux personnages dans les romans de Ben Jelloun, nous constatons que la plupart d’entre eux n’accèdent pas au nom et sont dépourvus de toute apparence physique. Et même ceux qui en bénéficient ne jouissent guère d’une individualité propre et d’un caractère spécifique apte à fonder leur autonomie psychologique.
L’on sait que chez les nouveaux romanciers, cette absence de personnalisation, de caractérisation physique et psychologique du personnage répand, comme l’expliquait déjà Robbe-Grillet dans les années de 60 à une nouvelle problématique socioculturelle de l’individu. A ce sujet, liant l’importance d’avoir un nom et un caractère au phénomène de la montée triomphante de la bourgeoisie au 19è siècles, il notait :
 (Le roman de personnage appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : Celle qui marqua l ‘apogée de l’individu. Peut-être n’est-ce pas un progrès, ajoute-t-il, mais il est certain que l’époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule.)
Les personnages de Ben Jelloun sont connus à travers leurs voix, leurs discours, net en disant je, c’est en fait à un nous qu’ils renvoient. En effet, les clivages thétiques, tribaux, sexuels, économique sont tel que l’ (individu est d’abord un élément relevant de l’une de ces différentes catégories, et son statut est avant tout celui du groupe auquel il appartient  C ‘est ce qui explique l’anonymat des personnages et l’inconsistance de leur caractère. Car leurs actions et comportements sont ceux du groupe tout entier.
2/ L’ONTAGONISME DES STATUS :
Les manifestations de ces voix et leur alternance des romans transforment ces derniers en autant de scènes (la halqa) ou s’organisent de jeux de rôles par des personnages porte- parole ou symboles et ou ce qui est mis en scène, c’est la confrontation et l’affrontement des statues, et en définitive la dramatisation des clivages (homme, femme, adulte, enfant, employeur, employé…), qui débouchent la plupart du temps sur des situations mutilantes pour les catégories faibles.
La femme apparaît  strictement cernée dans les fonctions qui lui sont attribuées: comme épouse (satisfaire les besoins sexuels et culinaires du mari) et mère (assurer la descendance de ce dernier en donnant naissance à un enfant)il est ainsi de la mère du narrateur dans harrouda  ses rapports avec ses maris successifs qui se déroulent dans une incommunicabilité totale, limites au rituel des repas à servir et aux relations sexuelles nocturnes, non moins rituelle ou les louanges à Dieu faisaient écran manifestation d’amour ou de tendresse.
(Louange à Dieu le très haut, récitait le deuxième mari, qui m’a donné cet enfant pour champ à cultiver, belle et pure. Un trésor d’obéissance et de soumission. Puisse cette enfant me donnée un héritier qui restera sur terre Te louer et T’adorer.
C’est l’absence de cet héritier qui a aggravé la condition de la mère Zahra, au point de la faire déboucher sur la foulée.
L’enfance, non plus, n’est pas reconnue en elle-même et quand elle l’était c’est alors comme une phase d ‘impureté qu’il convient, rapidement de dépasser pour accéder à l’âge adulte c- a- d l’âge des rôles et des statuts. C’est ce qui révèle le discours tenu à l’enfant dans Harrouda, à la veille de sa circoncision.
(L’enfance me disait une voie, doit cesser un jour.  Elle ne peut durer. Tu l’as consommé dans la rue et les bains maurs. Arrive un moment où il faut la quitter. Tu verras ça comme un éclair et surtout ne le fait honte, par panique ! Pas de peur ! Pas de larmes. Tu arrives à l’âge de l’homme et tu passes par le droit chemin de l’islam et de la pureté que tu as accumulée durant ton enfance. Elles se sont ramassées et tassées dans ce morceau de chair à couper….).
L’enfance est ainsi vue, dans le cours de la vie de l’individu comme une sorte de terrain vague incontrôlable et inquiétant.

3/ DOMINANTS/DOMINES :
Les rapports entre les hommes transparaissent à travers deux catégories de voix : Celles des dominants, et celles des dominées, la nature des protagonistes mis en présence ainsi que le contenu de leur discours montre que l’antagoniste est socialement général et historiquement endémique. Dans Harrouda, les notables s’opposent aux artisans, les considèrent des zoufris; en raison de la consommation de kif et la fréquentation des cafés, ils les méprisent et craignent la mauvaise influence qu’ils pourraient exercer sur leur progéniture.
(On pourra, pensent-ils, rassembler tous les cafés dans un même quartier ; quadriller le terrain, ficher les zoufris, ils n’ont qu’à se détruire s’ils veulent, mais qu’ils ne contaminent pas nos enfants !).
En effet, cette opposition n’est pas conjoncturelle. Elle est beaucoup plus profonde en ce qu’elle est inscrite dans le statut même de deux communautés, dans une ville Fès qui se considérant comme la capitale intellectuelle du pays instaure une nette différence entre la main et la pensée.
C’est ainsi que les fils des notables avaient le privilège d’accéder aux écoles et à l’université, alors que les fils des artisans n’avaient d’autres possibilités que celles d’apprendre le métier de leurs pères et de devenir à leur tour des travailleurs manuels.
Ainsi s’est instituée l’infériorisation de l’artisan qui se sentait méprisé rabaisse, rejeté, n’ayant pas de place dans la société que se faisait.
La plupart de ces notables ont abandonné Fès pour s’installer dans la ville moderne, en emportant avec eux, dit le narrateur les structures d’une féodalité esclavagiste.
C’est précisément le cas du patriarche dans Moha ou cette mentalité s’illustre, notamment, dans le rapport de ce dernier avec Dada
La catégorie des hommes domine qui manifeste dans les romans est essentiellement constituer par les travailleurs ; les artisans dans Harrouda et les ouvriers dans la réclusion.
Les premiers s’insurgent contre l’oppression et le mépris des notables et les seconds, contre les conditions de vie qui leurs sont imposés dans l’exil. Mais comme l’émigration n’est que le prolongement et l’aboutissement d’une situation d’inégalité vécue dans le pays origine, c’est donc le même système d’oppression qui se trouve, en fait, dénoncé par tous.
Enfin, à travers la technique la plurivocité, l’objectif visé est certes le dévoilement des structures de l’oppression, mais aussi symboliquement la prise de parole par ceux qui en sont exclus. C’est du moins sur ces perspectives que se termine Harrouda, s’agissant de la mère, mais qui peut être entendus à tous les opprimés. Théoriquement cette notion, à partir d’une réflexion de Barthes sur le pouvoir de la parole, Ben Jalloun voit un moyen libre de briser le silence inhibiteur dans lequel sont enfermés les opprimés du système.
    (Le plus important, écrit-il, ce n’est pas ce que la mère dit mais qu’elle ait parlé. La parole est déjà une prise de position dans une société qui la refuse à la femme.)
Il s’agit là, par conséquent, d’une brèche pratiquée dans un ordre endémique qui veut que certains parlent haut et fort, et que d’autre subissent avec résignation et souffrent en silence.

TROISIEME PARTIE :
LE SYSTEME NARRATIF :
La pratique de la pluralité des voix et des jeux de rôles met en œuvre un ensemble de récits, dépendant tous d’un récit de base qui les introduit. En effet, dans chaque roman, nous avons un narrateur qui présente différents personnages et leur cède la parole. Et il arrive également que ceux-ci introduisent à leurs tours, d’autres voix, et donc d’autres récits. La structure narrative de chaque roman se distingue donc par un emboîtement de récit d’au moins deux niveaux.
 Les anachroniques :
Ce procédé de l’emboîtement des récits qui caractérise notamment les contes des (milles et une nuit) a été étudié par Todorov sous le nom d’enchâssements pour en faire le fondement de sa théorie des niveaux narrateurs. Pour lui, la question des niveaux narrateurs commence à partir des stades des anachroniques.
(Toute anachronie, note-t-il, constitue par rapport au récit dans lequel il s’insère un récit temporellement second. Nous appellerons désormais (récit premier) le niveau temporaire du récit par rapport auquel une anachronie se définit comme telle.
Dans les romans de Tahar Ben Jelloun, nous constatons que les voix introduites par un narrateur extralinguistique ou homothétique dont relève le récit primaire, prennent en charge des récits ou se trouvent retracés, non seulement l’origine sociale de leurs auteurs, mais aussi les circonstances et les événements responsables de leurs conditions actuelles.
Il est aisé de constater dans ses romans, les relations qu’entretiennent les anachroniques métadiégétiques avec les récits primaires ont formellement une fonction explicative du genre comme : (Voilà comment on a été conduit à telle situation), en ce sens que le contenu des discours métadiégétiques nous renseigne sur   le passé des personnages et les circonstances qui les ont acculés à la situation d’oppression et de marginalisation narrée dans les récits primaires. Mais, comme ces discours comportent également les éléments d’une situation passée, appréhendée généralement de façon positive par rapport à la situation (négative) présent, il en résulte une fonction thématique pure qui, véhiculant un contraste, vient pesamment s’articuler à la fonction explicative au point de la reléguer au second plan.
En effet, ces anachroniques métadiégétiques dont le contenu porte sur le passé chargé de mettre en perspective certains éléments constitutifs de l’identité et porteurs de valeurs positives, éléments qui n’existent plus dans le présent ou ils ont étés corrompus.
 Ce qui se dégage, en définitive, c’est une relation d’opposition (souvent tranchée) : autant le passé, lie à la terre, à la nature à certains idéaux, est euphorique, autant le présent, en rapport avec la ville, dominé par l’oppression, la misère et la corruption, apparaît comme dysphorique.
Espace rural/urbain:
Dans tous les romans, contrairement à l’espace urbain dont se reflètent les carences et les mutilations, l’espace rural ou ce qui le représente ou le suggère (la terre, la source, l’arbre…..)Est  considéré de façon positive .Il s’annonce comme le lieu de l’identité, des valeurs, de la joie de vivre et de l’épanouissement de l’être.
Dans Harrouda, la mère qui voyait amèrement sa jeunesse s’étoiler sans avoir (encore vu la mer ni un champ d’épis verts) n’a connu le bonheur qu’avec un seul homme (le père du narrateur) qui est resté-de par sa profession- près de la terre :
 (Ce que j’aime le plus chez ton père, c’était l’odeur   d’épices qu ‘il promenait avec lui. Il vendait toutes sortes d’épices. Il sentait la terre. Il m’a donné un peu de bonheur.).
On peut rapprocher ici la nostalgie de la mère de celle de l’émigre de la réclusion, lui, avait connu un véritable état d’épanouissement en milieu rural :
 (Je suis né, dit-il près d’un ruisseau au cours d’eau hérité. Tôt mêlé à la terre grise, je jouais avec les pierres.)
Présent/passé :
Plus qu’ailleurs, c’est dans la prière que l’opposition entre le présent et le passé se trouve mise en scène de façon nette et explicite, tant sur le plan narratif que thématique.
Nous avons affaire, dans ce roman, à un récit primaire assuré par un narrateur extralinguistique qui nous relate le voyage du trio : Yamna, Sindbad et Boby, en compagnie de l’enfant, de Fès à Tiznit, et deux récits métadiégétiques d’une  certaine ampleur, rapportés par deux voix, celle de Lalla Malka et celle de Yamna.
Ces deux catégories de récits se situent, en effet, dans un rapport de nette opposition : le premier fait état d’un présent aliène et négatif, tandis que les seconds retracent un passé glorieux et éminemment positif.
Telle apparaît la fonction des anachroniques métadiégétiques dans les romans de Ben Jellon : Explicatives, mais surtout thématique, et comme instaurant un contraste par rapport à la situation die gestique, cette fonction a été enfle chie dans le sens d’une opposition quasi dichotomique entre deux espaces (l’espace rural/urbain) et de temps (le passe/présent), avec une tendance assez nette de faire correspondre les éléments des deux séries : espace rural- passé, espace urbain - présent.
Ceci s’explique, en effet, dans la mesure ou si la ville appartient effectivement au présent, la compagne en tant que telle, c –a- d en tant que creuset de certaines valeurs positives, semble plutôt relever du passé, car ainsi que nous l’avons constaté à plusieurs reprises, les maux et les travers de l’espace urbain ont tendance, de plus en plus, à se répondre dans l’espace rural et le corrompre de son tour.
Il convient, toutes fois, de signaler les limites de cette valorisation de la compagne et du passé qui n’étaient pas guère exempts, comme en témoignant certains discours, d’injustice et tyrannie, vis-à-vis notamment de la femme. Mais force est de constater que c’est dans ce temps et cet espace qui existaient ces valeurs, et par conséquent la véritable identité de l’être marocain, aussi les différentes voix des opprimes qui prennent la parole, ne font-elles chacune à sa façon qu’aspire cette identité, mutilée ou inexistante dans le présent.
Sur le plan scriptural, le processus de l’opposition n’est pas seulement à l’œuvre dans la structure du discours narratif, mais il transparaît aussi dans le moyen d’expression, le langage employé pour caractériser les éléments antithétiques. Et à ce sujet, autant – le discours relatif au présent et a la ville, est transparent, autant celui se rapporte à l’espace et au passé et époque
S’agissant du premier, la discrétion et la situation urbaine et d’un réalisme qui confine souvent au reportage journalistique.
Il en est ainsi notamment des comportements des citadins dénoncés par Moha, ainsi que les différentes misères auxquelles les voyageurs de la prière ont été confrontés le long de leur itinéraire. Le caractère dépouillé et commun de ce langage souligne, à sa façon, la platitude d’un réel qui n'offre nulle perspective d’épanouissement et de libération.
Par contre, dans les récits métadiégétiques, lorsqu’il s’agit de se rappeler du passé, de la compagne et des valeurs qui les caractérisaient, nous sommes en face d’ un langage figuré, d’autant plus  opaque que le récit se muet souvent en poésie ou finit par s’estomper dans la politique et le lyrisme .Participent a cette dimension certains mots -thèmes <la terre, la source, l’olivier> qui sont récurrents dans l’œuvre ou ils tendent à suggérer les soubassements d’ une mémoire et d’une identité authentiques par l’opposition aux valeurs artificielles et fausse de la ville.
A remarquer que cette mise en perspective du passé qui manifeste dans une forme qui relève elle-même du passé. En effet, la technique de l’enchâssement des récits est une pratique passablement révolue. En occident, l’enchâssement comme forme romanesque dominante remonte au 16 siècle même, sous l’influence des contes des Mille et une nuit, il a caractérisé le roman picaresque. De ce fait, suivent les remarques de Genette, il apparaît à nos jours, comme un procédé archaïsant et désuet.
Au Maghreb, cette forme, souvent inséparable des contes de voyage, constituant jusqu’à ces dernières années l’un des aspects notables de la culture populaire.
Mais ces contes dont le Halqa était le cadre privilégier n’avait pas toujours pour but de distraire l’assistance. Ils étaient également destinés à véhiculer un message. ce qui confère à l’histoire racontée l’allure d’une parabole ou d’une allégorie que l’assistance était invitée à déchiffrer.
C’est précisément les cas de l ‘histoire de ce pèlerinage avorté au tombeau de Ma-al-aynan, de la vie, bien particulier de Zahra dans l’enfant et la nuit.

QUATRIEME PARTIE :
LA PARABOLISATION DE L’HISTOIRE :
Si le procédé d’écriture de Ben Jelloun se présentent comme une simulation des aspects majeurs de la thématique des romans, on peut constater, par ailleurs, que dans certains d’entre eux l’histoire n’en est que la mise en fiction sous une forme parabolique et /ou allégorique.
Il en est ainsi de la prière et de l’enfant de sable –la nuit, en raison tant des caractères singuliers de leurs histoires que de certaines indications qui nous invitent à dépasser le sens littéral, pour accéder à un sens second.
1/ La parabole –allégoriques de l’échec de la reconquête des valeurs :
-Sur le plan de la diégèse, une nette rupture intervient dans la prière à partir du quatrième chapitre (les pages blanches du livre .p :47), alors que jusqu’ici on nous relatait, de façon réaliste, et les circonstances de la naissance d’ un enfant baptisé Mohamed Mokhtar ainsi que les heureux changements intervenus plus tard dans son caractère , le lecteur se trouve brusquement embarquer dans une histoire insolite ou trois personnages étranges décident d’emmener un enfant , non moins étrange, au tombeau de Ma-al-aynan, à Tiznit dans le sud de pays.
L’aspect allégorique de l’histoire préparé par cette rupture se dégage tout d’abord de sa nature où domine l’étrange, le fantastique et le merveilleux qui la dérobent totalement à l’ordre de la réalité et du vraisemblable caractérisant le début du roman.
Le merveilleux, ou plus exactement le fantastique –merveilleux ouvre et clôt l’histoire, tandis que l’étrange marque la fin de son développement.
-Sur le plan littéral, l’enfant comme cela se dégage du premier chapitre du roman et des paroles de Lalla Malika, c’est Mohamed Mokhtar au terme de sa fameuse métamorphe qui équivaut à une deuxième naissance-naissance ou renaissance, au cours de laquelle, s’étant débarrassé de sa veulerie et de sa médiocrité, il doit pleinement se réaliser, aller vers le sud s’imprégner de la mémoire des ancêtres.
L’enfant, Mohamed Mokhtar représente le pays lui-même. Et cela est perceptible à travers un ensemble des indices.
L’assimilation du pays au personnage transparaît tout d’abords dans la coïncidence de leur naissance : Mohamed Mokhtar est né un jeudi matin de l’an 1944.
C’est sensiblement à cette époque que se déclenchera de façon décisive et irréversible, le mouvement national qui débouchera plus tard, sur l’indépendance du pays. Cette datte marque donc, en quelques sortes, la naissance ou la renaissance de la nation marocaine.
Un tel rapprochement se dégage par ailleurs, dans une certaine mesure, de la similitude des rituels qui ont jalonné l’accomplissement douloureuse des deux évènements : d’une part les invocations a caractère religieux , destiné a affirmer le courage de la mère et a facilité son accouchement, de l’autre les slogans nationalistes et politiques , déclamés sur un monde incantatoire et visant a galvaniser les citoyens afin  de les mener à lutter, avec plus de détermination, contre la répression coloniale.
-Or la mission n’atteindra pas son but, quelle est la raison de cet échec ?
Nous constatons que les personnages qui se sont chargés d’entourer l’enfant sont des êtres faibles et diminue par les injustices et la marginalisation : Yamna est une ancienne prostituée et mendiante, Sindibad et Boby sont des clochards qui vivent à la marge de la vie.
Ils ne constituent en fait qu’un échantillon et de ces gens profondément perturbés qu’ils ont rencontrés sur leur route (p : 220.)
Comment, dès lors, des êtres aussi a amoindris peuvent-ils remplir une mission d’une telle envergure et renouer avec les valeurs et les vertus des ancêtres ?
L’échec est inscrit dans l’être même des personnages, mais aussi dans l’événement qui a arrêté leur voyage : cette trace de sang qui dans une certaine mesure, comme le signale Gontard, symbolisait la guerre dans le sud.
Mais si l’échec est cuisant (qui importe qu’il soit intérieur ou extérieur au personnage ou les deux a la fois ) l’histoire se termine toute fois sur une note optimiste : la prise en charge , une deuxième ,de l’enfant par de nouveaux Etres dont l’ apparence, digne, augure de la réussite de la nouvelle mission : Une femme respectable, et belle et deux hommes dont l’aspect rappelle, de façon symbolique,  l’épopée de Ma-al-Aynan et de ses vaillants guerriers.
 (Deux hommes marchaient derrière le cheval. Ils portaient une immense gandoura bleue et un turban de même bleu sur la tête. La couleur de leur visage était très brune, presque bleue) (p : 231.
Ce sont ces hommes gardiens de la femme- mémoire qui se chargent désormais de l’enfant-pays.
2/La parabole de l’ambiguïté et de la dualité :
Ben Jelloun a exploité les données de la Halqa populaire en tant que spectacle de saynètes et de jeux de rôles ; mais aussi en tant qu’espace ou se déroule le conte et qui lui confère des caractéristiques et une dimension particulières.
Dans l’enfant et la nuit, l’aspect cantique de l’histoire s’illustre, à un premier niveau. Celle-ci se déroule, en effet dans la Halqa, comme on sait, se tient généralement sur une place publique. Et la relation d’un conte est souvent accompagnée d’un échange verbal entre le conteur et l’assistance.  
Ce phénomène domine surtout dans l’enfant ou la communication avec l’auditoire revêt plusieurs formes.
  -Formules conventionnelles destinées à établir le contact et instaurer une atmosphère d’entente et de compréhension, voire de connivence, genre : (O amis), (gens du bien), (levez la main droite et dites après moi…).
-Invitation des auditeurs à deviner la suite de l’histoire. Ainsi de l’épisode ou le père eu l’idée de corriger le destin de sa huitième naissance ; le conteur interrompt son récit et dit :
 (Il était heureux d’avoir en cette idée. Quelle idée ? Vous allez me dire. Et bien, si vous permettez, je vais me retirer pour me reposer, quant à vous, vous avez jusqu’à demain pour trouver l’idée géniale que cet homme (…) a eue quelques semaines avant la naissance de notre héros) (p : 20.
-Invitation (indirect) à l’interprétation, au moyen d’un langage allergénique, et insistance auprès de l’auditoire sur le caractère énigmatique de l’histoire.
A ce sujet, presque tous les conteurs suspendent, de temps en temps, leur récit pour attirer l’attention sur son sens figure.
 (Cette histoire, signale le premier conteur, a quelque chose de la nuit ; Elle est obscure et pourtant riche en nuage ; elle devrait déboucher sur une lumière faible et douce….) (P : 15.)
Ce qui ressort de toutes ces interventions verbales qui habituellement jalonnent le récit d’un conte dans une Halqa, c’est le fait que l’histoire n’soit pas une fin en soi. Admettant souvent une pluralité de significations, elle donne fréquemment lieu à un débat, et peut à la limite, n’apparaître que comme une sorte de canevas à partir duquel chaque auditoire, suivent ses motivations et ses expériences et capacités créatrice, est en mesure d’élaborer sa propre version, ou au moins accéder au niveau de signification auquel l’autorisent ses facultés.

CONCLUSION :    
 La situation actuelle dont des écrivains comme Tahar Ben Jelloun nous semble être parmi les plus représentatifs, apparaît comme un prolongement, mais aussi un dépassement des positions initiales de souffles.  Prolongement, en raison de la double préoccupation (thématique et scripturale) qui animent ses œuvres, et dépassement en ce que ses recherches, en matière d ‘écriture, s’alimentent aussi bien aux formes esthétiques issues de son patrimoine culturel qu’à celles, novatrices, provenant de l’occident ainsi sur une certaine dualité culturelle dont la perspective a toujours gêné les promoteurs de souffle.



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